Izstāde "Robežpārkāpēji. Laikmetīgā māksla 80. gadi"

Izstāde ir pirmais atskats uz dekādi, kurā sevi piesaka jauna mākslinieku paaudze – laikabiedru vērtējumā "robežpārkāpēji", "aktīvā", "jaunā māksla", "latviešu avangards". Ironizējot par ideoloģijas un konjunktūras nostādnēm, noliedzot hierarhiju un žanru robežas, apejot ikdienas ierobežojumus šī paaudze maina mākslas valodu.

Izstādē apskatītais laiks sakrīt ar nozīmīgu un dinamisku vēstures posmu – pēdējo PSRS pastāvēšanas desmitgadi, "pārbūvi" un Latvijas valstiskuma atjaunošanu. Rezonējot ar sava laika procesiem, atspoguļojot 80. gados aktuālās vides, ekoloģijas, identitātes pārmaiņu tēmas, atsaucoties uz arhitektūras un mūzikas iespaidiem, izstādē redzamie darbi tagad veido Latvijas mākslas klasiku.

Ekspozīcija ir veidota kā pieteikums – pirmais mēģinājums aptvert 80. gadu novatoriskās mākslas parādības un to vēlmi šķērsot tradīcijas robežas, izzināt jaunus medijus un veidot saikni ar skatītāju. Izstāde pievēršas jaunām mākslas izpausmēm – akcijām, video, instalācijām un lielformāta grafikām, tādēļ apzināti esam atstājušas ārpus ekspozīcijas nozīmīgus, bet tradicionālākus žanrus – plakātu, glezniecību, fotogrāfiju.

"Robežpārkāpēju" paaudzes mākslinieki darbojas patstāvīgi, taču viņus vieno 80. gadu mākslas aprite, kopīgas izstādes, notikumi. Tā gandrīz visi šīs izstādes mākslinieki ir 1988.–1989. gada izstādes "Rīga – latviešu avangards" dalībnieki. Šo vienojošo notikumu virkni mēs centāmies ieskicēt darbu aprakstos. Lai atspoguļotu 80. gadu mākslas ietekmju avotus un 80. gadu beigu projektu noslēgumu, ekspozīcija nedaudz pārsniedz dekādes robežas.

Ekspozīciju veido divas daļas. "Procesi" apskata impulsus, idejas, iespaidus, kas ietekmē mākslu un bieži nāk no citām radošām nozarēm - arhitektūras, mūzikas, literatūras, kā arī atspoguļo akciju un performanču norisi. Šajā daļā ieskicēts lielvalsts impēriskās domāšanas vēriens un tās sagruvums dekādes beigās. "Mīti" vairāk pievēršas mākslai izstāžu zālēs, instalāciju, objektu un grafikas formām un to vēstījumiem. Šos darbus piesātina alegorijas un metaforas, bagātīgi zemtekstu slāņi, kas bieži atklājas kā identitātes un neatkarības meklējumu tēmas, traktētas gan personiskā, gan politiskajā kontekstā.

No nesenās 80. gadu pagātnes šobrīd mūs šķir aptuveni 20 gadi – vienas paaudzes laiks. Šajā starpposmā vēl nav veikts vispusīgs 80. gadu mākslas norišu izvērtējums un nav arī veidota sistemātiska Latvijas laikmetīgās mākslas kolekcija. Daudzi izstādē redzamie darbi pēdējo reizi eksponēti 80. gadu vidū vai 90. gadu sākumā. Simptomātiski, ka vairums no darbiem glabājas autoru īpašumā un privātkolekcijās, daži saglabājušies tikai laimīgas sakritības dēļ. Tādēļ ceram, ka šī izstāde ir savlaicīga un tai sekos citas šīs neordinārās dekādes interpretācijas izstāžu un publikāciju formā.

Patstāvīgs projekta papildinājums ir grāmata – Jura Boiko un Hardija Lediņa 1977.–1978. gadā sarakstītā romāna "ZUN" pirmpublicējums, ko var iegādāties izstāžu zālē "Arsenāls" un Latvijas grāmatnīcās.

Ivars un Inese Mailīši

80. gadu beigās Ivars Mailītis strādā plakāta un grafikas jomās. Kā vienu no programmatiskajiem 80. gadu darbiem plakāta žanrā var minēt triptihu "C’est la vie" vai "Žurkas lec no grimstoša kuģa – Padomju Savienības", kas veidots 1981. gadā. Ineses un Ivara Mailīšu pirmais kopīgi veidotais projekts ir 1983. gada Mākslas dienās organizētā akcija bērniem "Oranžā helikopterakcija", kas tiek atkārtota 1984. gadā izstādē "Daba. Vide. Cilvēks" ar nosaukumu "Transformējama vide bērniem".

Nozīmīgs posms mākslinieku darbībā sākas ar 1988. gada personālizstādi "Melnās skulptūras – Karogi" galerijā "Jāņa sēta", Rīgā, kurā pirmo reizi parādās lielformāta antropomorfās tekstilskulptūras. Šie darbi ietver ideju par iepakotiem, sasaistītiem cilvēkiem piecstaru zvaigznes formā, kas kā karogi tiek pacelti uz varas šķēpa. Padomju laika ierobežotās brīvības tēma tiek attīstīta videoinstalācijās un performances formās pilsētvidē un izstāžu zālēs. "Cilvēku–Karogu" simbolika nes dubultu slodzi: kā politiskas represijas zīme un kā cilvēka iekšējā nebrīve, kuru simbolizē melnās figūras–kūniņas.

Abi aspekti gūst ievērību Rietumvācijā izstādē "Rīga – latviešu avangards" 1988. un 1989. gadā, kur Vācijas masu medijos cilvēku–karogu tēma gūst plašu rezonansi. Melnās skulptūras un fotoakcijas pilsētā kļūst par Latvijas jaunās mākslas vizītkarti. 1989. gada 14. Starptautiskajā Lozannas konkursa tekstilmākslas biennālē mākslinieki kļūst par izstādes laureātiem. "Cilvēku–karogu" cikla darbi tiek eksponēti virknē izstāžu ārvalstīs. 1990. gadā izstādē "Latvija – XX gs. kūlenis. 1940–1990" izstāžu zālē "Latvija" mākslinieki piedalās ar lielformāta skulptūrām "Kamoli" un videoperformanci, interpretējot skulptūru tēmas – dzīves pavediena, tīšanas kā formveides procesa, atkailinātības un apvalka motīvus.

Paralēli darbībai instalācijas un performances žanros 80. gadu beigās Ivars un Inese Mailīši piedalās vairākos starptautisko izstāžu un pasākumu ideju konkursos: 1988. gadā PSRS paviljonam izstādei EXPO’ 92 Spānijā (ar arhitektiem Aigaru Sparānu un Juri Pogu); 1992. gadā Ivars Mailītis mākslinieku grupas "New Projectile" ietvaros izstrādā projektu Empire Fatal Bomb Latvijas dalībai EXPO ’92.

Procesi

"Procesu" zona atklāj impulsus, idejas, iespaidus, mainīgās mākslas un kultūras parādības, kas norāda uz 80. gadu mākslas un sabiedrības dinamiku. Ar dokumentācijām, skicēm, videofilmām un mākslas darbiem "Procesi" ieskicē dažādu radošu nozaru saplūšanu, tie apskata starpdisciplinārās parādības. Ekspozīcija spilgti iezīmē padomju impērijas vizuālo simbolu vēriena, to norieta un sabrukuma līkni. "Procesos" uzsvērts mainīgais dzīves fons, kas ietekmē radošās domas veidošanos. Šī sadaļa atklāj 80. gadu mākslas aktīvo virzību pretim skatītājam, tās ekspansiju telpā, medijos, akcijās, skaņās, vides objektos. Hronoloģiski "Procesos" iekļautie projekti bieži vien ir priekšvēstneši "Mītu" zāles darbu tēlainībai un refleksijai. "Procesu" zāle kārtojas vairākās saistītās saturiskās joslās.

Izstādi ievada neatkarīgās domas, jaunās mākslas un literatūras medijs - žurnāls "Avots". Tā publikācijas, vienojot izstādes māksliniekus, atklāj kritiskās mākslas, publicistikas un literatūras nozīmi 80. gadu sabiedriskajos procesos un cilvēku ikdienā.

80. gados aktualizējas vides tematika - ar dzīvojamās vides estētiku, arhitektūru, urbānismu un ekoloģiju saistītie jautājumi. "Arhitektūras" josla izstādē atspoguļo vairākus 80. gadu mākslas un pilsētas telpas, arhitektūras krustpunktus - centralizētos, unificētos pilsētas plānošanas mehānismus Rīgas metro un mikrorajonu būvprojektos, jauno arhitektu un mākslinieku diskusiju un mēģinājumus pārvērst bezpersonisko mikrorajonu telpu un pilsētbūvniecības plānus pētījumu poligonā. Būtiski, ka līdzās urbānismam 80. gados svarīgas kļūst mājokļa, ambiences un atmosfēras tēmas, ko izstādē iezīmē citātu teksti, video un glezna "Metafiziskais interjers".

Simptomātiska padomju laikam ir "papīra arhitektūra" - planšetes un telpiski maketi, kuros tiek rūpīgi realizētas novatoriskas vīzijas, apzinoties to utopismu. Šīs prakses piemēri ir projekts "Kinētiskā skulptūra - Bāka" un Valda Celma kinētisko objektu vīzijas. Latvijas mākslinieku projekts PSRS paviljonam izstādē EXPO '92 atklāj straujo impērijas un ideoloģijas kodu sairšanas procesu. Jau sadalītā, nefunkcionālā formā PSRS militārisma relikti kalpo kā iedvesma "New Projectile" grupas vīzijām.

Miervalža Poļa un Mākslas dienu akcijās pilsētvide ieraugāma kā zemtekstu pilna spēles zona, fons un materiāls. Šīs akcijas spilgti iezīmē vēlmi konstruēt sociālās norises, reizēm veidot tām ironisku komentāru vai līdzdarboties tajās.

Nošķirta un neordināra parādība 80. gadu mūzikā, mākslā un literatūrā ir Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīcas (NSRD) aktivitātes. Dažas no grupas teorijām iezīmējas jau Hardija Lediņa arhitektūras analīzēs, "postmodernisma" interpretācijās un "laika gara un vietas atmosfēras" koncepcijās. Pievērsdamās kontemplatīvai un eksperimentālai darbībai akcijās, videomākslā, fotogrāfijā, mūzikā, teorijā un citās jomās, NSRD paplašina mākslas izpratnes robežas un sapludina dzīves un mākslas norišu ritmu.

Avots

Žurnāls "Avots" iznāk no 1987. līdz 1992. gadam kā "literāri māksliniecisks un sabiedriski politisks žurnāls jaunatnei", ĻKJS un Rakstnieku savienības izdevums. Tas iznāk arī krievu valodā ar nosaukumu "Родник". Jau ar pirmajiem numuriem "Avots" sevi piesaka kā jaunās "asās" mākslas, literatūras, un kritiskās domas platforma. "Avota" publikācijas kļūst iespējamas, pateicoties "pārbūves" laika noskaņām un vārda brīvības deklarācijām. Līdzās dzejai, kultūras un politikas procesiem veltītajiem rakstiem un tulkojumiem "Avots" publicē 80. gadu paaudzes mākslinieku-domubiedru grafikas, ilustrācijas, kolāžas un fotogrāfu darbus. Visu "Avota" numuru mākslinieciskā redaktore ir Sarmīte Māliņa. Kā pirmais 80. gadu brīvais mākslas un sabiedriskās domas medijs, nozīmīgs publisks mākslas un literatūras dokuments "Avots" joprojām glabājas daudzās mājas bibliotēkās.

"Avota" vāku vizuālo noformējumu 1987. gadā veido Andris Breže; 1988. gadā - Sarmīte Māliņa un Sergejs Davidovs; 1989. gadā - Ojārs Pētersons; 1990. gadā - Kristaps Ģelzis; 1991. gadā - Sarmīte Māliņa.

Izdevuma tirāža 1987. gadā ir 83 tūkst., 1988. un 1989. gadā - 140 tūkst., 1990. gadā - 145 tūkst. 1991. gadā vecās infrastruktūras sairšanas laikā finansiālu un organizatorisku grūtību dēļ žurnāls tiek drukāts dažādās tipogrāfijās, tā tirāža sarūk līdz 20 200, bet 1992. gadā - līdz 14 000.

Rīgas metro

80. gadu vidū apstiprinātais Rīgas pilsētas attīstības plāns līdz 2005. gadam paredzēja īstenot "vienu no kardinālākajiem jaunievedumiem" - metro. Saskaņā ar padomju laika pilsētplānošanas pieņēmumiem katrā pilsētā, kuras iedzīvotāju skaits sasniedz vienu miljonu, bija jābūvē metropolitēns. Rīgā celtniecību bija paredzēts sākt 1990. gadā, pirmajā celtniecības kārtā izbūvējot līniju Zasulauks-VEF ar pieturām Āgenskalns, Uzvaras bulvāris, Centrālā stacija, Vidzemes tirgus un Oškalna stacija.
Rīgas metro kļuva par savveida 80. gadu pretrunīgās pilsētas vīzijas kvintesenci, kuru radīja padomju impērijas plānu sadursme ar pārbūves laika sabiedrības protestu pret metro celtniecību. Metro projekta apspriešanā tehniskie, sociālie un politiskie aspekti bija savijušies vienkopus, radot sabiedrībā nepieredzēti plašu rezonansi.
Tā kā metro projekts netika īstenots, mākslinieku un arhitektu priekšlikumi iekļāvās tā laika utopisko, nerealizēto un nenotikušo projektu saimē.

Hronoloģija:
Metro plānošanas darbi tiek uzsākti jau 70. gados.
1983. gadā notiek slēgts konkurss par labākajiem priekšlikumiem pirmās kārtas astoņu staciju izveidei
1983. gadā tiek organizēts slēgts konkurss par metro staciju arhitektonisko risinājumu, aicinot piedalīties Latvijas arhitektus un māksliniekus.
1986. gadā tiek apstiprināts Rīgas pilsētas attīstības plāns līdz 2005. gadam, kurā iekļauts metro projekts.
1987. gadā parādās pirmās publiskās iebildes pret metro celtniecību.
1988. gadā notiek vērienīga demonstrācija un īstenotas citas protesta formas.
80. gadu beigās kļūst populārs sauklis "Rubikam - metropolitēnu, grāmatām - polietilēnu!", norādot uz sabiedrības ieinteresētību un vēlmi ietekmēt ne tikai metro celtniecību, bet arī bibliotēkas likteni.

Kinētiskā skulptūra - Bāka. 1978

Andas Ārgales, Māra Ārgaļa un Valda Celma projekts audiovizuālās mākslas centram "Kinētiskā skulptūra - Bāka" top 1978. gadā, kad arī tiek eksponēts monumentāli dekoratīvās mākslas izstādē "Savai pilsētai". Objekts top pēc Valda Celma ierosinājuma Andai Ārgalei un Mārim Ārgalim veidot telpisku kinētisku skulptūru pēc Gustava Kluča 1919.-20. gada fotomontāžas "Dinamiskā pilsēta" un 1921.-22. gada grafiku cikla "Grafiskā konstrukcija" motīviem. Kinētisko skulptūru paredzēts novietot Daugavas kreisajā krastā uz AB dambja, sasaistot abas pilsētas daļas un veidojot vizuālu dominanti arhitektoniski vienmuļajā Pārdaugavas krastā. Mākslinieku versijā to papildina kustīgs, rotējošs video ekrāns, paredzēts mainīgam elektroniskam grafiskajam dizainam, kā arī kultūras norišu videotranslācijām. Projektā iekļautas vairākas planšetes ar kinētiskā objekta koncepcijas izklāstu, 1979.-1980. gadā pēc toreizējā Revolūcijas muzeja pasūtījuma tiek veidots "Kinētiskā objekta - Bāka" trīsdimensiju modelis.

Projekts iezīmē vairākas nozīmīgas 70. gadu beigu tendences - kinētiskā dizaina iespaidu un vēlmi veidot novatoriskus, modernisma arhitektūras un avangarda tradīciju iespaidotus urbānās vides risinājumus, kas, būdami utopiski, visdrīzāk paliktu tikai projekta vai maketa formā. Šis projekts top mākslinieka, dizainera un arhitektes sadarbībā, tādējādi iezīmēdams kopīgo ideju apmaiņas telpu. Lai arī projekts atšķiras no 80. gadu "papīra arhitektūras" viļņa darbiem, mēs izvēlējāmies to papildināt ar citātiem, kas komentē tālaika novatorisko arhitektūras ideju izpausmes iespējas.

1978. gadā notiek arī Māra Ārgaļa zīmējumu izstāde "Modeļi". Būdams agrīnākais ekspozīcijā iekļautais darbs, "Kinētiskā skulptūra - Bāka", savā veidā atzīmē ietekmi, ko uz 80. gadu mākslinieku paaudzi atstāj Māra Ārgaļa, Jāņa Borga, Valda Celma u.c. 70. gadu beigās aktīvo mākslinieku un dizaineru daiļrade.

Mēs vēlējāmies izcelt arī kinētiskā, telpiskā ekrāna ideju, kas ir salīdzināma ar Ivara Mailīša, Aigara Sparāna un Jura Pogas 1992. gadā realizēto mainīgā ekrāna laukuma risinājumu PSRS paviljonam izstādē EXPO 92.

EXPO '92 paviljons un Empire Fatal Bomb

PSRS paviljons EXPO'92 kļuva par impērijas sabrukuma metaforu, kas projekta attīstības gaitā iezīmēja padomju valsts iziršanas dinamiku. To trāpīgi ilustrē EXPO '92 autoru piktogrammas, kurās karogs pārtop mauzolejā.

EXPO'92 paviljons bija viena no ambiciozākajām un utopiskākajām vides projektu iecerēm, kuru īstenoja Latvijas mākslinieki. Paviljonu bija iecerēts veidot kā objektu ar blīvu metaforu slodzi, tā ietvaros izveidojot lielāko pasaules ekrānu. Par sava darba devīzi paviljona autori izvēlējās Amerikas paviljona moto "Cilvēks atklāj pasauli, lai kļūtu laimīgs", tikai pārfrāzētu atbilstoši padomju ideoloģijas nostādnēm: "Cilvēks atklāj sevi, lai darītu pasauli laimīgu". Sabrūkot Padomju valstij un mainoties politekonomiskajai situācijai, iecere tika īstenota reducētā versijā kā Krievijas paviljons un kļuva par savveida mauzoleju - simbolu varenās impērijas sabrukumam.

Expo '92 hronoloģija:
1988. gadā tiek izsludināts konkurss par labāko skiču projektu PSRS paviljonam Vispasaules izstādē EXPO Seviļā, Spānijā. EXPO devīze - "Atklājumu ēra".

1989. gada februārī pirmo prēmiju 164 projektu konkurencē iegūst projekts ar šifru 00000 Ы, kura autori ir Aigars Sparāns, Ivars Mailītis un Juris Poga.

1989. gada aprīlī, daļēji ignorējot iepriekšējā konkursa rezultātus, atkārtoti tiek rīkots slēgts konkurss, kurā aicināti piedalīties pirmā konkursa uzvarētāji un Maskavas spēcīgākie un lielākie arhitektūras un projektēšanas institūti.

1992. gadā iecerētais PSRS paviljons tiek uzbūvēts reducētā versijā. Šajā laikā notiek Padomju valsts sabrukums, un uzrakstu U.R.S.S. nomaina jaunās valsts angliskā abreviatūra U.S.S.R.

1992. gadā Ivars Mailītis mākslinieku grupas "New Projectile" ietvaros izstrādā projektu Empire Fatal Bomb Latvijas dalībai EXPO '92. Projekts paredz pārveidot milzīgu kodolraķeti par mobilu multimediju centru, kas, šķērsojot Eiropu, dodas uz Seviļu.

Mākslas un Kino dienu akcijas 1986., 1987. un 1988. gadā

Turpinot padomju laikā aizsākto monumentālās propagandas tradīciju, Mākslas dienas 80. gados kļuva par nozīmīgu notikumu, kurā mākslinieki varēja izpausties daudz brīvāk nekā izstāžu zālēs organizētajos pasākumos. Mākslas dienu karnevāliskais un īslaicīgais raksturs ļāva izvairīties no cenzūras nosacījumiem un demonstrēt novatoriskus formālus risinājumus, kā arī tiešākus kritiskus vēstījumus.
Mākslas dienu norises pilsētvidē paplašināja mākslinieku darbības lauku, piedāvājot jaunu vides kontekstu un tiešāk uzrunājot skatītāju. 1986. gadā notiek Kino dienas, kuru organizēšanā un pasākumos aktīvi piedalās arī mākslinieki.

1986. gadā Kino dienu ietvaros mākslinieki pievēršas vides un sociālpolitiskā konteksta problemātikai un savu ideju īstenošanai pirmo reizi sāk izmantot video formātu. Top Kristapa Ģelža videodarbs "Mūris", kas papildina mākslinieka performanci Pēterbaznīcā. Ojārs Pētersons veido videoinstalāciju "Oranžā telelaipa". Pēterbaznīcā tiek demonstrēta arī Induļa Gailāna performance un videoinstalācija "Kā atrast Kaščeja olu".

1986. gads ir sākums vienam no pamanāmākajiem Mākslas dienu notikumiem - izstādei-akcijai Centrālās dzelzceļa stacijas gājēju tunelī. Pasākuma iniciators ir Andris Breže, kurš veido arī izstādes plakātus šai un visām turpmākajām Tuneļa izstādēm. Dalībnieku vidū ir Ojārs Pētersons, Juris Putrāms, Kristaps Ģelzis u.c. mākslinieki. Tunelī tiek izstādītas supergrafikas un instalācijas no atrastiem un īslaicīgiem materiāliem. K. Ģelzis demonstrē graffiti akciju.

1987. gada Mākslas dienas raksturo pārsteidzošs vēriens. Līdzās izstādēm Centrālās dzelzceļa stacijas gājēju tunelī mākslas dienu aktivitātes norisinās arī citur pilsētā. K. Ģelzis pie Vanšu tilta izveido instalāciju "Asni" un īsteno akciju ar supergrafikas "Agresija" sadedzināšanu. Aija Zariņa turpat līdzās no dēļiem un saplākšņa veido stilizētas vīrieša un sievietes figūras. Instalācijas un akcija pievērsa uzmanību vides problemātikai, nepārdomātajai pilsētas apbūvei un politiskajam kontekstam. Viens no nozīmīgākajiem Mākslas dienu notikumiem bija akcija "Būri" Filharmonijas skvērā, kuru organizēja Oļegs Tillbergs, Sergejs Davidovs un Sarmīte Māliņa. Akcijas dalībnieku gulēšana būros beidzās ar neplānotu milicijas iejaukšanos, kas tikai kāpināja mākslinieku inscenēto vēstījumu. Šajā gadā Zinību namā notika NSRD organizētā Aptuvenās mākslas izstāde, kas iepazīstināja ar aptuvenās mākslas konceptu un izpausmēm.

1988. gadā Centrālās dzelzceļa stacijas gājēju tuneļa akcijās piedalās grupa LPSR Z (Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers) u. c. mākslinieki. Notiek sietspiežu drukāšana un eksponēšana, tiek veidotas instalācijas. Sarmīte Māliņa, Oļegs Tillbergs, un Sergejs Davidovs īsteno akciju "Staburaga bērni", mēģinot akcentēt indivīda un varas mehānismu sadursmi, apkārtējās vides brutalitāti un ekoloģijas problemātiku. Akcijas kopā ar mākslinieku iekārtoto izstādi darbojās kā "realitātes greizais spogulis", samērā tieši kritizējot tā laika sociālpolitisko situāciju un ironizējot par indivīda vietu tajā.

Miervaldis Polis

Pētot un izaicinot "individuāla, veselīga cilvēka unificēto redzējumu"*, Miervalža Poļa dibinātā Egocentra un tā atpazīstamā tēla Bronzas cilvēka akcijas un pilsētvides performances ironiski akcentē laikmeta ideoloģijas simbolu un sabiedrības pārmaiņas.

Miervalža Poļa Egocentrs uzsāk darbību 1986. gada Mākslas dienu un Kino dienu laikā ar Egocentra manifesta un devīzes "Iepazīsti pats sevi" publiskošanu un egocentrismam veltītām instalācijām - asprātīgu mākslinieka "Alter Ego" mulāžas situēšanu. Togad zem Egocentra karoga norisinājās arī "dzīva" performance M. Poļa, A. Ieviņa un I. Zariņa režijā - "Boksa mačs tautiskos cimdos". Pievēršanos performances žanram M. Polis skaidro ar ilgstošo interesi par šo formu-izrādi, kas sākas ar mākslinieka ķermeni, emocijām un viņa radīto scenāriju, ļauj manipulēt ar apkārtējo vidi, vienlaikus pārbaudot skatītāja reakciju.

No 1987.-1991. gadam "Bronzas cilvēka" akcijās paštēla un individuālisma tēmas ieguva izteiktāku sociālu skanējumu, bieži pārvēršoties politisko norišu komentārā. Darbojoties dažādās sociālajās lomās un situācijās, bronzas fantoms atklāj šo pozu un darbību slēpto grotesku.
Pirmā "Bronzas cilvēka" akcija notika 1987. gada Mākslas dienu ietvaros, kad pēc pastaigas Rīgas centrā Bronzas cilvēks nonāca līdz tukšajam pieminekļa postamentam, kur atveidoja vairākas "mūžīgās pozas". Bronzas cilvēka aktivitātes vienmēr piesaista plašu masu mediju uzmanību. Kā ievērojamākās akcijas var minēt:
1989. gadā sadarbībā ar grupu LPSR-Z (Rīgā) un NSRD (Brēmenē) māksliniekiem - sinhrona performance "Bronzas cilvēku kolektīvā ubagošana" vai "Latvijas zelts", kuras laikā LPSR-Z grupas mākslinieki Bronzas cilvēku veidolā devās gājienā uz Doma laukumu, kur notika kolektīvā ubagošana, dažu skatītāju interpretācijā - līdzekļu vākšana Latvijas neatkarībai.
1990. gadā Latvijas Bronzas cilvēka un Somijas Baltā cilvēka (Rojs Varra) tikšanās starptautiskajā fantomu samitā Helsinkos. Tikšanās laikā dibināta Starptautiskā Fantomu asociācija.
1991. gada 23. augustā sabiedriskās akcijas "Uguns ceļš" ietvaros notika performance "Krievu tanka sadedzināšana", kuras laikā Bronzas cilvēks pie Brīvības pieminekļa sadedzina plastmasas rotaļlietu - tanku.
1991. gadā akcija kopā ar Vilni Zāberu "Saulespuķu sēklu tirgošana pie Laimas pulksteņa". Ironizējot par brīvā tirgus ienākšanu Latvijā, Vilnis Zābers tirgojas ar parastajām, bet Bronzas cilvēks - ar zelta saulespuķu sēkliņām.
1992. gadā "Bronzas pieminekļa" akcijā nākošajā dienā pēc Ļeņina pieminekļa demontāžas uz brīdi tika aizpildīta tukšā pieminekļa vieta.
1992. gada akcija "Bronzas cilvēks pārtop Baltajā" noslēdz Bronzas cilvēka performanču sēriju.
90. gadu sākumā Egocentra ideju nomainīja M. Poļa izstrādātais "Atjaunotās muižniecības" kanons, kurā performances žanrs zaudē savu nozīmību.

* Polis M. "Miervaldis intervē Poli", Māksla, 1988, Nr.1.

Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca

Veidojot alternatīvu 80. gadu profesionālajai mākslas ainai un paplašinot mākslas izpratnes robežas, NSRD ieviesa vairākus Latvijas videi būtiskus jauninājumus - eksperimentus dažādos medijos un mākslas nozarēs (performancē, akcijās, videomākslā, fotogrāfijā, mūzikā utt.), kā arī ietekmēja mūzikas vides attīstību Latvijā un eksperimentālo "demo" ierakstu kultūru.

NSRD dibinātāju Jura Boiko un Hardija Lediņa pirmie radošie eksperimenti 70. gadu sākumā notiek samizdata literatūras jomā. Interese par nopietno - Vēberna, Štokhauzena, Pērta, Keidža u.c. - un populāro laikmetīgo mūziku pasaulē ir impulss Hardija Lediņa organizētajām diskotēkām-lektorijiem, kas notiek no 1974. gada. Sākot ar 1976. gadu, Hardija Lediņa dibinātajā skaņu studijā "Seque" mākslinieki ieraksta pašu veidotu eksperimentālo mūziku, eksperimentē ar melodiju un ritma struktūrām. Juris Boiko ir vairāku grupas "Dzeltenie pastnieki" un vēlāk arī NSRD dziesmu autors. Mūzika ietekmē Boiko un Lediņa paplašināto izpratni par skaņu kā rituālu, kā laika dimensiju un rosina skaņdarbos rastās idejas pārnest apkārtējā realitātē - akcijās. 80. gadu sākumā domubiedru grupa, kuras kodols ir Hardijs Lediņš un Imants Žodžiks, reizēm pievienojoties arī Jurim Boiko un Leonardam Laganovskim, īsteno vairākas akcijas: ikgadējas gleznošanas akcijas uz/pie transporta maģistrālēm; akcijas "Bedre 1X1X1", "Pārcelšanās" un "Līnija Kurzemē" .

Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca tiek dibināta 1982. gadā. Darbnīcas sastāvs laika gaitā mainās, tās ietvaros ir darbojušies mākslinieki, arhitekti, mūziķi, modes dizaineri, aktieri. Kopīgas darbošanās rezultātā top performances, akcijas, videoinstalācijas, videomāksla, mūzika, fotogrāfijas un dziesmu teksti. NSRD dalībnieki bijuši Hardijs Lediņš, Juris Boiko, Imants Žodžiks, Inguna Černova, Mārtiņš Rutkis, Aigars Sparāns, Dace Šēnberga, Indulis Bilzēns, Leonards Laganovskis u.c. Līdzās praksei, akcijām, mūzikai, video, utt. NSRD sniedz nozīmīgu ieguldījumu arī mākslas teorētisko aspektu skaidrošanā - "postmodernisma" virziena interpretācijā, kā arī attīsta patstāvīgu "Aptuvenās mākslas" koncepciju, kas pirmo reizi īstenota 1987. gada Mākslas dienu ietvaros notikušajā izstādē Zinību namā.
80. gadu beigās NSRD aktivitātēs iesaistās Mikijs Rēmans, Indulis Bilzēns, kā arī Latvijas tape-art kustības krusttēvs Maksimiljāns Lencs aka Westbam, u.c. 1988. un 1989. gadā NSRD piedalās izstādē "Rīga - latviešu avangards" Rietumvācijā. Drīz pēc šīs izstādes NSRD beidz savu pastāvēšanu.

NSRD Akcijas un izstādes, diskogrāfija un videogrāfija

Mīti

Šī daļa atspoguļo 80. gadu jaunās mākslas tēlainības centrā esošo "mītu", vēstījumu sadursmes. Darbus piesātina alegorijas un metaforas, bagātīgi zemtekstu slāņi, kas paredz plašas interpretācijas iespējas. Mūsdienu griezumā mākslinieku darbi atklāj vairākus tēlainības virzienus - pretošanos padomju varas un cenzūras represijām (šī līnija bieži vien izskan kā ironija un groteska), vispārinātas, no Eiropas kultūras vēstures aizgūtas varas un spēka alegorijas un personiskās pieredzes vispārinājumus mākslas valodā. Kā galvenās tēmas iezīmējas identitātes un neatkarības meklējumi, tās tiek traktētas gan personiskā, gan politiskā kontekstā. Laikmetīgajā kritikā šī māksla bieži tiek apzīmēta kā "agresīva" vai "aktīva", kas norāda uz instalāciju, objektu un grafiku tiešumu, efektivitāti un aktualitāti

Viens no atslēgas darbiem šajā sadaļā ir Aijas Zariņas "Eiropas nolaupīšana". Tajā transformētā antīkā mīta simbolisms ir universāls un vienlaikus nes personisku vēstījumu. Citā griezumā "Eiropas nolaupīšanas" sižets atgādina, ka izstādes mākslinieki ir pirmā pēckara Latvijas mākslinieku paaudze, kas gūst ievērību Eiropā un citur pasaulē. 80. gadu situācijā šķietami neiespējami, taču 90. gadu sākumā daudzi "latviešu avangarda" mākslinieki iekļaujas starptautiskajā mākslas apritē.

Folkloras un romantisma motīvus, pievērsdams uzmanību sava laika aktualitātēm, instalācijā "Burtnieku pils" traktē Kristaps Ģelzis, kas nogrimušās pils tēlu skata kā bibliotēkas un nacionālās atmodas simbolu. Ironisku ideoloģijas ikonu demistifikāciju veic Leonards Laganovskis. Padomju varas simbolu kreiseri "Aurora" brūkošas impērijas tēlā pārvērš Oļegs Tillbergs, uz vārgajiem karodziņiem - ideoloģijas kājām - uzstutēdams milzīgu vaļa žokļa kaulu. Līdzīgi sadzīves raupjo materialitāti iekonservē un mākslas tēlos pārveido Andris Breže. Savīdams indivīda eksistenciālo spriegumu ar sabiedrības pārmaiņu kontekstu, zemtekstiem bagātu hibrīdtēlu virkni (hameleons, ugunskrupis, kamikadze) rada Juris Putrāms.

Laikmeta pārmaiņas nolasāmas arī izstāžu hronoloģija. 1984. gadā notiek izstāde "Daba. Vide. Cilvēks", ko daudzi mākslinieki un citi laikabiedri uzskata par pagrieziena punktu "jaunās" mākslas attīstībā. Izstāde "Rīga - latviešu avangards" Rietumvācijā 1988. un 1989. gadā ir tolaik pirmā vērienīgā Latvijas mākslinieku manifestācija ārvalstīs. Dekādes noslēgumu iezīmē izstāde "Latvija - XX gs. kūlenis. 1940-1990", kas signalizē par pāreju no pārmaiņu perioda eksplozīvās ekspresivitātes uz rafinētākas formas un vēstījuma meklējumiem.

Lielformāta sietspiedes

Lielformāta sietspiedes, bieži dēvētas par "supergrafikām", tapušas darbnīcā bijušās Rīgas Kuzņecova porcelāna fabrikas telpās. 80. gadu sākumā Ojārs Pētersons, Andris Breže, Juris Putrāms un Henrihs Vorkals saņēma uzaicinājumu strādāt pie PSRS Metalurģijas ministrijas ekspozīcijas regulāras atjaunošanas Valsts Tautsaimniecības sasniegumu izstādē Maskavā. Darba uzdevumi māksliniekiem nodrošināja pastāvīgas, plašas darbnīcas telpas Rīgā, kā arī brīvu pieeju materiāliem, t. sk. krāsām un 1,44 m platām papīra loksnēm, kas arī noteikušas grafiku izmērus.
80. gadu vidū grupai pievienojās Kristaps Ģelzis un Indulis Gailāns, vēlāk darbnīcā epizodiski strādā arī nākamie grupas LPSR Z dalībnieki Normunds Lācis, Vilnis Zābers un Vilnis Putrāms. Piecos darbības gados Henriha Vorkala vadītā VDNH ekspozīcijas atjaunošanas darbnīca nodrošināja ar pagaidu darba iespējām Rīgā un Maskavā daudzus radošus cilvēkus - Leonīdu Mauriņu, Pitu Andersonu, Laimoni Šēnbergu u.c.

Grafiku ekspresivitāte - parasti vienas krāsas laukumu un papīra virsmas kontrasts, līniju lauzumi - ļāvusi laikabiedriem tās vērtēt kā "neoekspresionistiskas", "agresīvas" vai, aizgūstot padomju kritikas terminoloģiju, nodēvēt tās par "jauno skarbo stilu" un norādīt uz supergrafiku un glezniecības valodas līdzību. Arī mākslinieki min žurnālos Sztuka, Projekt un Neue Bildende Kunst iepazītā vācu 80. gadu neoekspresionisma un Vācijas Neue Wilde grupas glezniecības iespaidu. Grafika un plakāts kalpo kā starpposms, kas ļauj Mākslas akadēmijas lietišķo nodaļu absolventiem piedalīties dizaina grafikas un stājmākslas izstādēs, tādējādi pārkāpjot striktajam žanru dalījumam. "Jauno mākslinieku" statuss nodrošināja iespēju eksperimentēt instalāciju, video un performanču jomās, kā arī rīkot 1986., 1987. un 1988. gada Mākslas dienu akcijas Centrālās stacijas gājēju tunelī.

Supergrafikām raksturīgas dinamiskas kompozīcijas, abstrahēts, disproporcionāls cilvēka tēlojums, reizēm tehnoloģiskās pasaules fragmentu motīvi un metaforiski nosaukumi - "Ziņnesis", "Robežpārkāpējs", "Nepārtrauktā izvēle", utt. 80. gadu vidū supergrafikas izstādītas virknē grafikas un "jauno mākslinieku" izstāžu LPSR un citās PSRS republikās. 1986., 1987. un 1988. gada Mākslas dienās Andra Brežes, Jura Putrāma, Ojāra Pētersona un Kristapa Ģelža supergrafikas veido daļu no dzelzceļa stacijas gājēju tuneļa akciju ekspozīcijas. 1988. gadā tās iekļautas izstādē "Rīga - latviešu avangards" Rietumvācijā. 90. gadu sākumā atsevišķu autoru darbi izstādīti ārvalstīs.

Andris Breže

80. gados Andris Breže aktīvi darbojas plakāta, grafikas un grāmatu grafikas jomā. Mākslinieks regulāri piedalās grafikas un plakātu izstādēs (Tallinas grafikas triennāles, Baltijas plakātu izstāde, Lahti plakātu biennāle u.c.). Brežes plakāti veidoti kā paradoksu un metaforu rēbusi, kuros uzmanība pievērsta aktuāliem laikmeta motīviem - ekoloģijas tematikai un sociālpolitiskajam kontekstam. Mākslinieks veidojis arī žurnāla "Avots" vāku grafisko dizainu. 80. gadu vidū, strādājot kopā ar O. Pētersonu un J. Putrāmu, top Brežes supergrafikas, kurās fotokolāžu elementi savienojas ar ekspresīvu zīmējumu, veidojot groteskas kompozīcijas, kurās metaforisku tēlu lietojums iegūst kritiska komentāra slodzi.

Kā pagrieziena punktu savā radošajā biogrāfijā mākslinieks min piedalīšanos izstādē "Daba. Vide. Cilvēks" (1984), kopā ar Andru Neiburgu un Valdi Ošiņu izveidojot instalāciju "Izbraukums zaļumos", kas turpināja aktualizēt ekoloģijas problemātiku. 1987. gadā notiek izstāde Teātra muzejā, kurā piedalās arī O. Pētersons, J. Putrāms, K. Ģelzis un O. Tillbergs. Tajā pirmo reizi tiek eksponēta instalācija "Zemes saimnieki". Instalācijas robustās figūras vēlāk kļūst par izstādes "Rīga - latviešu avangards" (Rietumvācija, 1988, 1989) simbolu, kas redzams uz izstādes plakātiem un kataloga vāka. 80. gados Breže bieži izmanto atrastus materiālus, attiecīgā kontekstā tiem piešķirot metaforas nozīmi. Šajā laikā mākslinieks sāk izmantot "maizes kastes", kas, papildinātas ar dažādiem, pārsvarā atrastiem priekšmetiem, piedāvā skatītājam indivīda pieredzes fragmentus un padomju laika vides specifiskās detaļas.

Breže ir iniciators Mākslas dienu izstādēm, kas 1986., 1987., 1988. gadā norisinājās Rīgas centrālās stacijas gājēju tunelī. Mākslinieks veido visu izstāžu plakātus un izstāda supergrafikas un instalācijas.

Brežes darbu poētisko metaforu un raupjās "dzīves" materialitātes sadursme nolasāma ne tikai viņa darbos, kā piemēram instalācijā"Vēja ligzda" izstādē "Latvija - XX gs. kūlenis. 1940-1990." (1990), bet arī viņa dzejoļos, kas publicēti ar Andra Žebera pseidonīmu.

90. gados mākslinieks turpina veidot instalācijas, bieži izmantojot atrastus objektus un dabas materiālus (koku, ogles), kā arī veidojot asprātīgus kinētiskus mehānismus.

Oļegs Tillbergs

80. gadu vidū Oļegs Tillbergs sāk veidot instalācijas un piedalās vairākās performancēs. Mākslinieks izmanto atrastus objektus, kurus iekļaujot instalācijās, tiek radītas poētiskas metaforas vai kritiski komentāri. Atrastie priekšmeti Tillberga darbos nekļūst par ready made, kuriem konteksts piešķir jaunu nozīmi, bet papildina mākslinieka vēstījumu ar savu īpašo vēsturi. Tillberga instalāciju materialitātē jaušamas paralēles ar Jozefa Boisa tēlainības valodu.

Vairākos darbos mākslinieks izmanto padomju ideoloģijas simbolus, tādējādi veidojot kritisku komentāru par Padomju valsts iekārtu, piemēram, instalācija "Etalons Nr. 5" - padomju armijas zābaku krāvums, virs kura uzvilkts Latvijas karogs, no vaļa kaula tiek darināts kreiseris "Aurora", kas ilustrē padomju valsts sabrukumu - milzīgais mirušais organisms balstās uz niecīgiem karodziņiem - ideoloģijas ļodzīgajām kājām. Impērijas bojāejas nekrofīlie motīvi parādās arī instalācijā "Pārmijas", kurā izmantoto zārku novietošana pilsētvidē izraisa plašu sabiedrības rezonansi. Kritiskā intonācija nolasāma arī akcijā "Būri", kas 1987. gadā kopā ar Sarmīti Māliņu un Sergeju Davidovu īstenota Filharmonijas skvērā, un performancē "Staburaga bērni" 1988. gada Mākslas dienu laikā Centrālās dzelzceļa stacijas pazemes tunelī.

1988. gadā top vairāki darbi, kas iezīmē māksliniekam raksturīgo asociatīvo tēlu un materiālu lietojumu - instalācijai bez nosaukuma izstādē Teātra muzejā (1988) kopā ar O. Pētersonu, K. Ģelzi, A. Breži un J. Putrāmu un instalācijai "Izžuvušās upes" izstādē "Rīga - latviešu avangards" (Rietumvācija 1988, 1989) tiek izmantotas sarūsējušas metāla plāksnes, eļļa, akmens bluķu krāvumi un citi materiāli. Industriālās vides jaudas un faktūras sadursme ar dabas objektu pašpietiekamību vērojama Tillberga darbā "Pievienošanās Visumam" izstādē "Latvija - XX gs. kūlenis. 1940-1990" (1990).

90. gados mākslinieka darbi bieži izstādīti ārvalstīs. 1994. gadā Tillbergs kļūst par prestižās ARS FENNICA balvas laureātu. Šajā laikā Tillbergs turpina izmantot atrasto priekšmetu raupjo materialitāti un industriālās vides fragmentu (hidrauliskās spiedes, elektrodzinēji, lidmašīnas un to detaļas u.c.) dinamiku.

Ojārs Pētersons

80. gados Ojārs Pētersons galvenokārt veido lielformāta grafikas un instalācijas. 80. gadu sākumā tiek aizsākts nozīmīgākais supergrafiku cikls "Nepārtraukta izvēle", kas vairākkārt eksponēts gan Latvijas, gan ārvalstu izstādēs. Grafikas raksturo ekspresīvas un abstrahētas figurālas kompozīcijas, kuru nosaukumi veido metaforās kodētus vēstījumus.

1984. gadā izstādē "Daba. Vide. Cilvēks" Pētersons veido instalāciju "Koku stādītājs", kurā koku stādītāja telpisko figūru papildina spoguļu radītie vizuālie efekti. Vides tēmu mākslinieks turpina instalācijā "Zilā jūra" izstādē Gustava Šķiltera muzejā, kur piedalās arī Andris Breže un Juris Putrāms. LPSR Kultūras ministrija izstādi atklāt aizliedz.

No 1986. līdz 1988. gadam mākslinieks organizē un piedalās Mākslas dienu izstādēs Centrālās dzelzceļa stacijas gājēju tunelī, kurās izstāda un drukā lielformāta sietspiedes, kā arī veido instalācijas. 1986. gadā Kino dienu ietvaros top videoinstalācija "Oranžā telelaipa", kurā pirmo reizi izmantota oranžā krāsa, kas vēlāk kļūst par mākslinieka darbu pastāvīgu sastāvdaļu - atpazīstamības zīmi. Tā parādās personālizstādē "Telefona sarunas"; oranži telpiski elementi kopā ar supergrafikām veido instalāciju izstādē "Rīga - latviešu avangards"(Rietumberlīne 1988, Ķīle un Brēmene 1989). Oranža tilta divas puses tiek novietotas Kotkā, Somijā un Rīgā AB dambja galā (vēlāk arī Ekernfordē, Vācija), simboliski savienojot abus Eiropas krastus. Patreiz uz AB dambja atrodas atjaunotā instalācijas "Tilts pār jūru" daļa.

90. gados Pētersons turpina veidot instalācijas oranžā krāsā, tādējādi akcentējot distancēto un ironisko mākslinieka pozīciju. Daudzi darbi radīti mijiedarbībā ar dabas vai pilsētvides vēsturisko, sociālpolitisko un arhitektonisko kontekstu.

Kristaps Ģelzis

80. gadu otrajā pusē Kristaps Ģelzis aktīvi piedalās grafikas izstādēs (Tallinas grafikas triennāle, miniatūrgrafiku un stājgrafiku izstādes Rīgā u.c.). Šajā periodā veidojās mākslinieka rokraksts, ko raksturo kolāžu izmantojums un Kīta Heringa stilistikā veidots zīmējumu labirints. 1986. gadā Ģelzis aizsāk un attīsta "Oratora" tēmu, veidojot telpisku instalāciju, kā arī radot vairākus grafiskus šīs tēmas risinājumus. Līdzīgā stilistikā 1988. gadā top viens no mākslinieka emocionāli uzlādētākajiem darbiem "Rieta madonna", kas īstenots gan gleznas, gan grafikas formā. 80. gadu vidū sadarbībā ar Ojāru Pētersonu, Juri Putrāmu un Andri Breži tiek radītas lielizmēra grafikas. Mākslinieks veidojis arī žurnāla "Avots" vāku grafisko dizainu.

No 1986., 1987. un 1988. gadā Ģelzis organizē un piedalās Mākslas dienu izstādēs, kas notiek Rīgas centrālās stacijas gājēju tunelī. 1987. gada Mākslas dienās Ģelzis pie Vanšu tilta veido instalāciju "Asni", kuru papildina akcija - supergrafikas "Agresija" simboliska sadedzināšana. Kino dienu ietvaros 1986. gadā top viens no pirmajiem Latvijas mākslinieku videodarbiem - Ģelža akcija "Mūris", kas veidota kā mākslinieka performances elements. Mūra kā ideoloģiska simbola tēmu mākslinieks turpina risināt arī videoinstalācijā "Mūra nojaukšana" izstādē "Rīga - latviešu avangards" (Rietumvācija 1988, 1989).

Nozīmīgs notikums mākslinieka biogrāfijā ir izstāde Teātra muzejā (1988), kurā piedalās arī O. Pētersons, J. Putrāms, A. Breže un O.Tillbergs. Šai izstādei top instalācija "Burtnieku pils", kas, izmantojot latviešu folkloras motīvu, pievērš uzmanību tālaika aktualitātei - jaunas bibliotēkas nepieciešamībai, kas kalpo kā nacionālās atdzimšanas simbols. Personālizstādē "Šķirsts" mākslinieks turpina mitoloģisku tēlu izmantošanu, pievēršoties sava laika problemātikai. Atsauce uz Vecās derības mītu izstādē iegūst universālas glābšanās sistēmas veidolu. Sarkastiski ironiskā intonācija, kas vēlāk kļūst par mākslinieka darbus raksturojošu elementu, parādās instalācijā "Veļas diena" izstādē "Latvija - XX gs. kūlenis. 1940-1990" (1990).

90. gados Ģelzis turpina aktīvi piedalīties izstādēs Latvijā un ārvalstīs, veidot objektus un instalācijas, pastiprinātu uzmanību pievēršot materialitātes un uztveres īpašībām, kā arī izmantojot masu kultūras zīmes un fotogrāfiju.

Leonards Laganovskis

80. gadu sākumā darbojās scenogrāfijas jomā un grafikā. Kopš 1979. gada kopā ar Hardiju Lediņu un Imantu Žodžiku (vēlāk NSRD) organizēja leģendārās diskotēkas-lektorijus "Kosmoss" un akcijas, piem., "Pārcelšanās" - notikumam īpaši veidotu putuplasta figūru pārnešanu no Siguldas uz Vecrīgu (pie Anglikāņu baznīcas) -, kā arī "Līnija Kurzemē" un "Līnija Jūrmalā", kurās mākslinieki ainavā atritina papīra līniju. 1984. gada programmatiskajā izstādē "Daba. Vide. Cilvēks" Harijs Lediņš, Imants Žodžiks un Leonards Laganovskis veido instalāciju "Metafiziskais interjers" pēc Laganovska gleznas motīviem.

80. gadu otrajā pusē tapušajās gleznās, grafikās fotogrāfijās un objektos iezīmējas tēmas, motīvi un konceptuālie risinājumi, kas raksturo mākslinieka daiļradi ilgākā laikposmā. Kritizējot varas mehānismus, mākslinieks ar teksta vai attēla kadrējuma un/vai fragmentu pārspīlējuma palīdzību ironiski pārfrāzē politiskās varas simbolus un valodas klišejas, atklājot to absurditāti. Piemēram, gleznojot uzrakstu "Filmas beigas" uz pelēka fona kā Padomju impērijas norieta komentāru, vai 50. gadu propagandas estētikā stilizējot frāzi "PSRS - kompjūteru dzimtene" parafrāzē par tautas teicienu "PSRS - ziloņu dzimtene".

Mākslinieks bieži izmanto atpazīstamus realitātes fragmentus un klišejas, komentējot tās ar uzraksta vai nosaukuma palīdzību. Ideoloģijas simbolu un lozungu tekstu parafrāzes ļāvušas dažiem kritiķiem norādīt uz šā perioda darbu tuvību padomju "socārta" virzienam, savukārt teksta un attēla nozīmju saspēle rosinājusi darbos saskatīt konceptuālisma iezīmes. 80. gadu beigās mākslinieka gleznās parādās pastāvīgi, ar varas un populisma priekšstatiem saistāmi motīvi - televizora ekrāna un tribīnes motīvs.

1988. gadā mākslinieks piedalās pirmajā Latviešu laikmetīgās mākslas kopizstādē ārvalstīs "Rīga - latviešu avangards" Rietumvācijā. 1990-1991. gadā Leonards Laganovskis ir līdzkurators vērienīgajai izstādei "Interferences. Rietumberlīnes māksla 1960-1990" Rīgā. 90. gadu sākumā L. Laganovskis pārsvarā strādā Berlīnē, sadarbojoties ar vadošajām Vācijas galerijām un mākslas institūcijām.

Juris Putrāms

80. gadu sākumā Juris Putrāms piedalās virknē Baltijas republiku grafikas un plakāta izstāžu. 1984. gadā izstādei "Daba.Vide.Cilvēks" kopā ar Zaigu Putrāmu un Mārtiņu Bikši veido telpisku instalāciju "Objekts ar piecām iezīmētām izejām". 1985. gadā mākslinieks kopā ar Henrihu Vorkalu, Ojāru Pētersonu un Andri Breži sāk strādāt bijušās Kuzņecova fabrikas darbnīcās, kurās top lielformāta sietspiedes.

80. gadu vidū nostiprinās mākslinieka - grafiķa rokraksts, rodot izpausmi lielformāta grafikās, plakātā, periodisko izdevumu ilustrācijās. Šajā laikā radītais ambivalentais Hameleona tēls kļūst par trāpīgu un atpazīstamu laikmeta zīmi. Hameleonu cikla grafikas piepildīja arī objekta "Garāmgājējs" telpu 1985. gadā Andra Brežes, Ojāra Pētersona un Jura Putrāma veidotajā izstādē G. Šķiltera memoriālajā muzejā. Pēc LPSR Kultūras Ministrijas rīkojuma šī izstāde netika atklāta.

Starp ekspresīvajiem "supergrafiķu" darbiem Jura Putrāma grafikas un instalācijas izceļas ar emocionālu piesātinātību un trauslumu, viņa tēli, arī darbu nosaukumi, bieži norāda uz pastāvīgu iekšēju spriegumu, pārejas stāvokļa dinamiku. Jura Putrāma darbos retāk parādās laikabiedru iecienītās ironiskās notis. 1986., 87. un 88. gada Mākslas dienās Putrāms kopā ar domubiedriem organizē izstādes Rīgas dzelzceļa stacijas gājēju tunelī, konfrontējot skatītāju ar jaunajām mākslas formām. 1987. un 1988. gada izstādēs Teātra un Ārzemju mākslas muzejos mākslinieks līdzās grafikai iekļauj krāsotus koka objektus ("Periodu" sērija) un instalācijas (piem. "Pazemotais ceļā uz atdzimšanu"). 1988.-89. gadā top objektu "Kamikadze" un "Ugunskrupja bērns" priekšvēstneši - lielās ekspresīvās gleznas "Ugunskrupis", "Veļu laiva", "Pastorāle ar periskopu" u.c. 80. gadu beigu darbos nosaukumu metaforas piepilda spēcīgāks literārisms. Kā min autors, "Kamikadze-propagandists" ietver pašiznīcināšanās, bet "Ugunskrupja bērns" - jaunas formas, arī jaunas valsts atdzimšanas vēstījumu. 90. gadu sākumā mākslinieks turpina attīstīt eksistenciālos personisko "robežsituāciju" motīvus, piem., darbā "Cilvēks, kurš klausās kanālu Nr. 3".

Aija Zariņa

Aijas Zariņas glezniecība bieži raksturota kā kategoriska, radikāla, tieša, izteikti individuāla un feministiska. 80. gadu beigās māksliniece lauž tradicionālo glezniecības kanonu, reducējot glezniecību līdz zīmējuma kontūras un krāsas vai pamatnes plaknes kontrastam un izvēršot glezniecību telpā.

80. gadu sākumā Aijas Zariņas audeklos, ainavās un klusajās dabās vēl vērojama modernisma glezniecības meistaru Braka, Matisa, Klē u.c.ietekme. Ievērību un krasi pretējus vērtējumus gūst Aijas Zariņas 1986. gada personālizstāde. Māksliniece glezno lielos formātos uz kartona, primitivizējot zīmējumu - atsakoties no perspektīvas, uzsverot plakni un kontūru. Reducētā glezniecības valoda ļauj izcelt darbu emocionālo fonu, gleznu sižetu dramatismu, dažādās noskaņas viena cikla darbos. Laikmetam raksturīgi mākslinieces gleznu sižetos pārklājas mītu, eksistenciālas pieredzes, attiecību, spēka un seksualitātes motīvi , kas atrisinās kā universālas zīmes gleznu ciklos "Eiropas nolaupīšana", "Liktenis", "Karmena", "Procesi" u.c.

1987. gadā mākslas dienās Zariņa līdzās Vanšu tiltam veido telpisku vides objektu, kas iezīmē viņas pievēršanos monumentāli ekspresīvai formai un interesi par trīsdimensiju telpu. 1989. gadā personālizstādē Mākslas muzejā "Arsenāls" līdzās gleznām pie sienas māksliniece ar apgleznotiem kartoniem noklāj arī izstāžu zāles grīdu. Sekojošās latviešu mākslinieku izstādēs Rietumvācijā, Ņujorkā un Stokholmā viņa pārkāpj gleznas robežas un piepilda telpu ar krāsu un zīmējumu. 1991. gadā izstādē "Princes Gundegas melnā istaba" Rīgā, izstāžu namā "Jāņa sēta" māksliniece glezniecībai pakļauj visu telpas apjomu, izklājot to ar melnu papīru, uz kura parādās princeses Gundegas zīmējums.

1990. gadā kopā ar domubiedru un bijušo kursabiedru grupu - Ievu Iltneri, Jāni Mitrēvicu, Sandru Krastiņu, Edgaru Vērpi un Ģirtu Muižnieku - māksliniece piedalās izstādē-procesā "Maigās svārstības", kuras laikā izstāžu telpā skatītāju acu priekšā top gleznas. Togad izstādei "Latvija - XX gs. kūlenis. 1940-1990" Aija Zariņa veido dēļu objektu "Eiropas nolaupīšana", uz kura glezno uzrakstu "Es mīlu Tevi, Latvija".
90. gadu sākumā mākslinieces darbos mazinās vēlme pakļaut telpu ar krāsas palīdzību, gleznas "iekļaujas" formātos, top trauslākas, bieži vien krāsa klāta tikai zīmējuma līnijā. Šī tendence atspoguļojas mākslinieces 1993. gada personālizstādē "Kentaurs, Putns un Zilonis" izstāžu zālē "Latvija".

Dalies ar rakstu:

Atpakaļ uz visām aktualitātēm